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[技巧综合] 摄影:路径及策略

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发表于 2016-10-15 03:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

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微信公号:头撞影墙
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ID:sheying_dili

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鸣谢
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8 L7 t' `8 t, q; ?' I( J& ?- U% `摄影:路径及策略
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胡涂

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摘要:本文简单梳理了一下两条进入“当代”摄影的主要路径以及摄影师们的策略。这些路径和策略,有些本人并不认同,特别是距离摄影太远的。当然这也并不意味着他们错了,只是说,它们已经不属于摄影的范畴,没有必要拿到摄影的桌面上来聊。

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有一天,我发觉摄影界有一个有趣的现象,然后在微信朋友圈发了这么一条(适当修正了一下):现在有两拨人,一拨是艺术家在做摄影,一拨是摄影家在做艺术,前一拨人“看不懂”后一拨人,后一拨人也“看不懂”前一拨人。所谓“看不懂”,也有相互之间看着不顺眼的意思,前者认为后者的摄影太低级,不艺术,后者认为前者的摄影都是小聪明,耍花样。这实际上是不同背景的人士杀入一个新领域的不同路径造成的。3 J* }  F6 u& C0 y$ _( s7 G2 Z( g
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% L( n' `1 t# H7 `关于摄影作为艺术的方向应该朝哪边走的问题,自摄影术诞生之日起就存在了。最开始是画意摄影。画意摄影的努力方向是“让摄影像艺术”。那么怎么样才算艺术?答案是“像绘画一样”。摄影和绘画的共同之处,他们都属于“视觉艺术”,适合“观看”。单纯从观众角度看,照片和绘画确实有很多共同的地方,这也导致画意摄影在十九世纪末二十世纪初风行一时,并产生国际性影响,至今仍有各种国际组织存在。画意摄影的代表人物有雷兰德(Oscar Gustave Rejlander),代表作《人生的两条路》(Two Ways of Life ,1857年),鲁滨逊(Henry Peach Robinson),代表作《逝去》(Fading Away,1858年),德马西(Robert Demachy),代表作《人体》(Human Body,1906年),约翰•杜利•约翰斯顿(John Dudley Johnston),代表作《利物浦印象》(Impression of Liverpool,1906年),等等。我们会发现,这些摄影家早期很多是学绘画的,精通水彩、油画、素描,熟悉艺术史,深受绘画界影响。当时西方古典主义接近尾声,法国最后一位古典主义大师安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)在偷偷地向摄影取经,艺术主流开始转向印象派,模仿绘画成为摄影的最重要路径。可以这么说,这是世界上第一批从“艺术角度杀入摄影”的艺术家,他们的目的是为了“把摄影做成艺术”。8 y3 B4 U% w, \+ V  S: b5 l5 A+ H

1 y8 x7 c+ g2 E$ a9 l雷兰德:《人生的两条路》# i3 t1 d: W0 }5 C  j* F
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鲁滨逊:《逝去》

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德马西:《人体》

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约翰•杜利•约翰斯顿:《利物浦印象》
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# n: C, ]0 G) ^; I1 w安格尔+ V7 `  A) ~3 A% I6 T1 x1 |9 r
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画意摄影在中国结出的果子就是郎静山,郎静山的摄影看上去跟中国绘画毫无二致。但是郎静山对摄影的理解明显比同期国外摄影思潮晚了三十多年,也就是相差一代。因为在上个世纪三十年代,当郎静山在国际沙龙比赛中屡出风头之时,世界摄影的主流已经在探索摄影的本体,并取得了丰硕成果,重要人物有直接摄影(straight photography,又称纯粹摄影,如实摄影)代表人物保罗•斯特兰德(Paul Strand),爱德华•韦斯顿(Edward Weston),安塞尔•亚当斯(Ansel Adams),沃克•埃文斯(Walker Evans),德国的客观主义代表人物阿尔伯特•伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch)和卡尔•布罗斯菲尔德(Karl Blossfeldt),奥古斯特•桑德(August Sander),安德烈•科特兹(André Kertész)等。这一批人的特点不是从艺术的角度看待摄影,而是从摄影自身角度看待摄影,可谓“从摄影杀入艺术”的先驱。
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9 p" }8 p5 l0 r# D% B郎静山:《湖山揽胜》
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# z  E5 P, g% a! B7 {保罗•斯特兰德作品

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7 @* x: q; H4 ~) q: {
爱德华•韦斯顿:《鹦鹉螺》
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* j: S% }; z- h安塞尔•亚当斯作品
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沃克•埃文斯:《游乐中心》

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# D0 k4 \) D5 E0 W" _' Q5 _阿尔伯特•伦格尔-帕奇:《光圈》
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& e% L$ ^% d- f* F3 ~* e% T! G: N卡尔•布罗斯菲尔德作品
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/ y: N) X- B8 Z1 d; {奥古斯特•桑德作品

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安德烈•科特兹作品

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" e1 x6 h( z/ O1 C$ g这个领域最著名的要算布列松(Henri Cartier-Bresson)了。他的“决定性瞬间”,是摄影第一次提出了自身的美学理论,跟以往的任何艺术理论都毫无关系。紧随其后的罗伯特•弗兰克(Robert Frank)和威廉•克莱因(William Klein)采用“反决定性瞬间”,实际上可以划归到决定性瞬间范畴内——因为这只不过是一个硬币的两面,是一套美学的两个相反的策略而已。从此以后,摄影史和艺术史分道扬镳,或者说,艺术史中新添了摄影史这个独立的分支,摄影不再依附于绘画的美学,而逐渐产生独立的美学。, ?  s. [% r5 f9 H% w7 n
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布列松作品
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+ G! g* N/ g/ u% d, W罗伯特•弗兰克:《美国人》
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威廉•克莱因:《东京》
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认识到这一点很重要,因为摄影一直处于艺术的三流地位,现在处于主流地位的“当代艺术”时不时也会“侵入”摄影,好让摄影变成“当代摄影”。目前摄影界几乎又回到了一百多年前的状态,大量艺术家“重新发现”了摄影的妙处,各路先锋埋头研究,争取让摄影“取得当代艺术的合法地位”。. N: Y4 U& J$ T* U+ I
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艺术家“杀入”摄影的路径跟他们一向擅长的强调艺术主观性是一致的,也就是当一幅摄影作品还没成型前,艺术家前期就要进行“染指”,以保证最后的成品具有强烈的主观情态。其主要策略有:内容编导,或者后期动手。9 K" Q' T- y* T" N* N6 Q$ i0 H3 b
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- s" z" T. W+ D- ]0 M" g编导式摄影的鼻祖是法国人伊波利特·贝亚尔(Hippolyte Bayard)。1839年摄影诞生初期,据说他同时发明了摄影术,但由于种种原因没有出现在摄影术发明者名单上,出于愤怒,通过自我装扮的形式,拍摄了一张《溺水者自画像》(Self portrait as a drowned man)的照片。这张照片开启了摄影“伪造事实”,“导演摆拍”,或者“虚构现场”的序幕(清代的裕勋龄给慈禧太后拍的“西方极乐世界”系列一不小心成了中国最早的“艺术摄影”)。上个世纪七十年代以来,导演、摆布式摄影风靡一时。重要人物有辛迪•舍曼(Cindy Sherman),代表作《无题电影剧照》(Untitled Film Stills)。另外还有格利高里•克鲁森(Gregory Crewdson),菲利普-洛卡•迪考西亚(Philip-Lorca Dicorcia)等人。) x% _7 v" c7 o- ?' o8 p

! }4 I" {! J: Z: y) ?伊波利特﹒贝亚尔:《溺水者自画像》

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裕勋龄为慈禧拍的“艺术照”

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: P. i# J: `" i辛迪•舍曼:《无题电影剧照》) D; g, l- G5 x  s) g$ s2 [4 f

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' f6 F# c# M3 E" {4 W1 ~% w! Y格利高里•克鲁森:《玫瑰之下》系列(Beneath the Roses), K: |; U# s9 r$ d

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' _" w2 c- `% m菲利普-洛卡•迪考西亚作品
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前期干预还有一支来自行为艺术的记录者。理查德•隆(Richard Long)是英国大地艺术的代表人物,他的《走出的线》(Walking A Line)是用脚来回踩倒野草形成线条,我们通过照片(相信大多数人无法到现场亲自去看,而且随着时间的流逝,痕迹很快就消失了)看到这个艺术的“记录”,现在照片本身也成了作品。
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8 D  Z0 a2 _5 V5 G5 t$ W( {理查德•隆:《走出的线》

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有趣的是,1995年北京东村的一群艺术家(王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅),做了一次《为无名山增高一米》的行为艺术,并由摄影家吕楠拍摄了一张照片。这张照片如今成了中国“观念摄影”(有人把中国当代摄影理解为观念摄影,这显然是错误的)的开创之作。
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/ u  @" _$ s9 }. N: I5 T5 f, B: i《为无名山增高一米》
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通过后期处理来强化“艺术效果”的先驱是曼•雷(Man Ray)。这位先生发明了中途曝光法(Solarization)、实物投影法(Rayograph)等各种暗房技术,拓展了摄影的表达方式。而当代最有名的要算杰利•尤斯曼(Jerry Uelsmann)了,他在暗房中的的照片合成技术可以媲美电脑合成。另外尚有安吉洛•穆斯克(Angelo Musco),埃里克•约翰逊(Erik Johansson),中国的杨泳梁等人也热衷通过PS的方式来创作。
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曼•雷物影作品

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$ |- Z' T! P6 n# r杰利•尤斯曼作品
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: Y% @  M2 m, g  X& Z& ^/ ?安吉洛•穆斯克作品. X+ k9 ?9 A, Z& E

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埃里克•约翰逊作品( p$ G4 m& f% Q7 B

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$ E( X9 n8 K! R* M杨泳梁作品
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  @7 D: L# D5 d% }而艺术家范顺赞的作品《美好时光》的策略是借鉴绘画,先摆拍,然后做成老照片的样子,再用电脑把人物脸部抹去。
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4 H% r! y7 c: u! m范顺赞:《美好时光》系列. I2 {# x% i+ W# ?3 I

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4 j& p) a$ Y  \# Z6 R还有艺术家通过在黑白照片上手工着色的方式获得“艺术效果”,如捷克摄影师简•索德克(Jan Saudek),中国的邵文欢、史国威、范顺赞等。
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% f- a7 X/ Y9 r4 \& {$ u$ |9 {, o 简•索德克作品

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( m: _7 ^# m& D& b邵文欢作品
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史国威作品
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$ u% R9 o# c. F范顺赞:《在他们自己的时间里》
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: c# r( P- r$ m- h/ ?* W  M当前,把摄影“当代化”最前卫的策略是在照片上添加其它媒介和材料,比如朱莉•科伯恩(Julie Cockburn)直接在捡来的照片上用绣花丝线绣上图案(韩国、中国都有照片上绣图案的艺术家仿效)。而孙彦初、杜艳芳等人的策略是在照片上直接绘画,模糊了摄影和绘画的边界。2013年在MoMA(纽约现代艺术博物馆)展出的“新摄影”上,美国艺术家布伦丹•弗勒(Brendan Fowler)的《碰撞的碎片》(Crash Piece)采用了更复杂的策略:他把相框嵌入相框之中,也就是把照片的呈现方式做成了雕塑(艺术家蔡冬冬在摄影领域也采取了类似的策略)。3 F( P& h" K; U5 I8 f& w- |

* g9 U, l, H  ^, C' F3 G朱莉•科伯恩作品
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孙彦初摄影手工书:《半张纸,一个句子》

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, X% f4 s1 Y" ?$ v杜艳芳作品

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布伦丹•弗勒:《碰撞的碎片》
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蔡东东作品
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( z' u- q% q" Z+ `' J2 [9 C艺术家喜好感性、非线性逻辑,他们“杀入”摄影的方式有时候让人脑洞大开。而摄影家“杀入”艺术的策略却通过另外一条途径,那就是绝不放弃摄影本体,通过创造新的摄影美学来推动摄影的发展。直接摄影,决定性瞬间,杜塞尔多夫学派(冷面摄影)……无论摄影如何发展,摄影家们从没想过要在按下快门之前对世界进行随心所欲的干涉(偶尔会干涉),也从没想过要在拍摄之后对照片的画面进行各种拼贴调整。他们遵循奥古斯都•桑德“观察着,思考着”的理念,仔细打量这个世界,并通过事物自身获得启示。所以摄影家们的作品总是跟现实、时间、历史有着千丝万缕的关系(艺术家们的摄影作品往往去掉了照片中时间、历史的直接链接)。9 J6 h+ i& A% ^8 m+ j

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有人认为摄影家们不干预眼前事物的拍摄方式贯彻着现实主义和进入这个世界的方式,他们不遵循艺术的传统,而是通过探索摄影这种媒介的本体,来拓展艺术的外延。这个策略得到了美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)前摄影部主任约翰•萨考夫斯基(John Szarkowski)的大力支持。约翰•萨考夫斯基以一己之力,把摄影提升到艺术的殿堂。这个策略一度充满争议,但是,如今回过头来看,约翰•萨考夫斯基和他提携的摄影师都成为里程碑式的人物。
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) n5 a5 C( N0 x2 E  \1 q  O) `$ c美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)

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" a! h3 l, F) c摄影家们“杀入”艺术的策略是“摄影去艺术化”——看上去似乎十分矛盾,实际上却很有效。  ]5 O: w  B# n" p4 S; u9 A9 x

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2 L! E: \' |" R9 }9 ^' \罗伯特•弗兰克和威廉•克莱因实际上采用的策略是反艺术,甚至反摄影——模糊,虚焦,抖动,粗颗粒黑白,跟摄影“逼真地复制现实”的目标背道而驰。森山大道甚至出版了一本《再见啊摄影》,把这种反摄影的策略做到了极致。
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森山大道:《再见啊摄影》
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马丁•帕尔(Martin Parr)之所以被布列松称为“外星人”,也是因为他采用了反艺术的策略。第一次观看马丁•帕尔作品的人都会觉得他粗俗无比。艺术那种优雅、高贵、精致的感觉在这些摄影家面前荡然无存。
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马丁•帕尔作品
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现在国内比较流行的“田野调查摄影”,它的方法来自人类学学科。对庄学本的重新认识正是居于对这种方式的重视引发的。
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庄学本作品2 Q% y  v2 Y( O. _% S  V
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程新皓的作品《对一条河流的命名》糅合了化学、考古、人类学等好多学科的拍摄方式,照片完全没有“艺术感”,看上去像是学术性科学影像。

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