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[各类经验] 私摄影之 来自自我的凝视(下)

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发表于 2016-6-24 16:08 | 显示全部楼层 |阅读模式

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作为方法的私摄影( b* n  b2 u( b  G/ |
之所以私摄影是作为写实主义摄影与报道摄影的反命题提出,是因为在对摄影功能性的探讨中发现了摄影的局限性。摄影是在视觉上对现实的破坏,是创作者根据自己的主观意愿对现实的选取与裁切,因此,摄影作品并不能等同于那个绝对外在于创作者的那个绝对现实,创作者无视自己与绝对现实之间的这道绝对无法逾越的鸿沟、通过摄影,一厢情愿地赋予绝对现实以任何意义都与绝对现实无关。而私摄影的产生,一方面意识到了摄影这个媒介本身所具有的局限性,另一方面也是创作者个人话语权的获得。为了说明这一情况,可以用以下这张关系图对摄影行为以及观看摄影作品的行为做一个简单的分解,以此来分清各种因素在各自位置上的作用。6 J3 N- a- ^- J. Z% K- g: w
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拍摄行为是拍摄主体与绝对现实之间的对峙,这里所说的绝对现实是指绝对外在于拍摄主体的,不受拍摄主体任何干预、不为拍摄主体意志为转移的绝对客观的现实。) Z& @/ k9 H& g9 B) d9 m5 d* K/ _  m
拍摄主体观看到并决定从某个视角进行拍摄的那个现实,是已经加入拍摄主体主观欲望的心理现实。心理现实并不等于绝对现实,而是被拍摄主体的欲望规范过的符号集合体,是绝对现实中的一个切面,拍摄主体所看到的只是自己的欲望投射出来的镜像。: a) v6 v" Q/ L2 I! @# l
拍摄行为则是拍摄主体根据自己的欲望对心理现实的一种物质化的再现,这里的拍摄行为包括了用直接摄影的方式对绝对现实所进行的选择与裁切,也包括了拍摄主体按照自己的欲望采用任何其他方式对绝对现实的干预、摆布、设置以及后期加工。5 Z: l' n+ s: y( t
摄影作品是拍摄主体通过摄影行为投射出的心理现实的反射,是镜像的物质化。/ W4 Y- e2 ^+ Y7 a% o+ j2 {3 `9 y
在这里需要特别提出的一点是“判断主体”的存在,可以说创作者是由拍摄主体与判断主体构成的。拍摄主体的拍摄行为是拍摄欲望驱动下的行为,判断主体作为行为判断的执行者同时存在于创作者的内心之中,整个摄影行为是由拍摄主体与判断主体共同完成的。也就是说,在摄影行为的过程中,始终存在着两个作为主体的“我”,拍摄主体通过投射-反射将“镜像”物质化,而判断主体则根据投射-反射出的镜像做出某种合理化的判断。在这个过程中,拍摄主体与判断主体是始终在互动、商量、挣扎、角力甚至是战争,而只有这两个主体相互和解、意见统一,创作行为才算完成。" K; G$ F; |* y0 j& W- I7 ~* K
总而言之,摄影行为就是创作者在欲望驱动下投射在心理现实上的镜像,并通过拍摄行为捕捉到心理现实反射回来的镜像并制成照片,再经由判断主体作出判断,最终以作品的形式进行展示。而观者所观看到摄影作品其实是包含以上一系列行为在内的行为集合体,并不是绝对现实,只是创作者呈现出来的镜像,在观者的观看行为中,它又成为了观者的心理现实,并承载观者自身所投射出来的镜像。& A6 `& ^& U8 @" l' E# w
通过这样的分解,可以看到,创作者作为摄影行为的主体,并不具有对绝对现实的话语权。创作者所能解释的仅仅是他自己所能看到的心理现实,是个人经验(欲望与判断)规范过了的幻象。因此,影像无疑不能赋予摄影行为以至高无上的地位。从这个意义上讲,只有绝对现实主动与这种心理现实发生关系了,这种心理现实才能得到验证。7 j7 r$ V% [. H% j
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私摄影是一种相对特殊的摄影行为。它的特殊性在于,创作者既是摄影行为的主体,也是摄影行为的客体。也就是说,在私摄影中,绝对现实因为这种主客体的融合而得到了消解。绝对现实就是创作者本身,就是创作者的心理现实,创作者把自己的生活变成了一种创作,摄影行为所获得摄影作品成为了他的生活的样板。那么,在这种情况下,原本对绝对现实缺乏话语权的创作者便重新找获得了话语权。在这个条件下,作为镜像的影像与绝对现实之间的沟壑不存在了,拥有了话语权的创作者可以将影像当成某种绝对现实,对其进行自我认知与判断。私摄影也就成为了自我确认的一种方法。
* }) O. }) H# l不仅如此,这个“生活的样板”也成为了镜像的实体,通过展示(公开),这种“镜像”成为了外在于自己的一种凝视。之所以会成为一种凝视,是因为展示之后的镜像便会独立化,成为了一个独立的客体,主动地向创作者投射某种视线,或者说是创作者身上的某种历史视线经由这个独立化了的影像折射回创作者自身,并对创作者产生影响,甚至对创作者进行重塑。
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% G7 _9 M/ ?3 }8 M& k" Q- x) d% n3 r中平卓马摄影作品
# z4 C' ]7 ]2 z* j+ L中平卓马在《记录这种幻影》(《美术手帖》1972年7月号)一文中,这样写道,9 _1 b8 u' D% V. ^: ~! I
“也就是说,记录这个词语是会立刻让我们产生联想的,是一种客观的、去除主观意志的视点,相对于此,我只重视‘个人与世界的不断接触’这一点,我希望从这个态度出发重新理解记录这个词语。……当然,我很清楚,照相机实际所拍摄的映像也是某种摄影家所无法想象的世界,是始终超越个人的超验式的世界。所以,我总是被那个世界否定,同时我又超越那个世界,这种相互的、恒动式的结构才是我,从而得出一个结论,即实际保留下来的每一张照片都只不过是我活着的痕迹。”1 ]# T) d& h( ?5 h
在这里中平卓马就是将摄影的“记录”功能等同于“我活着的痕迹”,这样,摆在他面前的就是一个没有任何先入为主的、排除任何想象的“绝对现实”,一个与他的“心理现实”紧密结合的世界,他用这样的宣言让自己与照相机融为一体,那么每一张照片就都是“活着的每一刻的即时记录”,成为了他存在的证据。
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南·戈尔丁摄影作品
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: t" w/ z1 J8 M. |8 B森荣喜摄影作品
! Y8 I8 [5 c% z' q" @" @同样的,南·戈尔丁的私摄影作品也产生到了自我确认的作用。她被男友虐待之后,给自己涂了非常鲜艳的口红,并拍照存证。在她看来,“拍摄这张自拍照,意思就是要下定决心,‘绝对不能再回到他的身边’”。而在森荣喜的眼中,他的私摄影创作就是“一种向内的对自我的探索”,在《tokyo boy alone》作品中,那些唯美恬静的东京少年全都成为了他的自拍照,他说,“我觉得这也就是我自己的自拍照呀。在拍摄、发表照片的过程中,我感觉这也是在肯定我自己,并且获得拍摄对象以及社会的肯定。不知不觉中,这种感觉在拍摄对象身上也能感受到”。
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" o9 `! A7 A5 h5 J  T古屋城一摄影作品/ E9 i% O  ^" y9 ^+ A* l
私摄影的这种功能,到了古屋城一的手中既就某种开放的记忆,也是他寻找妻子自杀原因的方法。他的妻子克里斯蒂娜自杀的那个时间节点“1985年10月7日12点半”成为了他情感记忆的休止符,也成为了他回溯历史情感的起点。“在这之前古屋诚一所拍摄的所有照片就变成了这一事件的预兆,而这之后他所拍摄的所有照片则成为了这个事件的残影”(清水穰语),他所拍摄的照片就像是他的记忆编码与情感编码一样,被反复地进行编织重组,将这些编码重新缝合起来。在他的作品中,心理现实是逆时间而动,回溯性地创造某种可能性,把潜在性插入到过去的现实中去。通过这种方式,克里斯蒂娜作为一个过去的、被封存的存在,在古屋城一的编织中重新复活。
4 X7 O# t" U" x6 ^# g* o4 [+ V在其他的摄影行为中,摄影作品这种物质化了的镜像并没有实际可指代的实体(绝对现实),而仅仅只是不确定的、暧昧的心理现实的反射。但是,在私摄影中,这种没有实体的镜像就拥有了可以明确指证的实体——创作者自己的可言说的生活。对于创作者而言,私摄影就像普鲁斯特笔下的意识流,绵延不断并自成体系地流动着,时刻受到创作者的支配并时刻影响改造着创作者。正如前文所言,私摄影往往会成为一种自我确认的方法,是探索自我的一种方式。而所谓的自我都不是独立于社会的纯粹个人,相反,都是在与他人密切相关、在各种社会关系交织下形成的自我,创作者想要成为具备自身独特性/身份/认同的个体自我,首先必须参与和他人共同存在的、由历史文化政治经济等各种因素塑造而成的世界。那么当创作者在用私摄影的方式探索自我的时候,则必然涉及到构成这个世界的各种元素,那么这样的作品也就自然地带上了相应的社会性意义。此外,作为拍摄对象的个人生活,本身就具有很多相似性,具有某种普遍性的意义,观者很容易在作品中找到自己的交集,找到理解作品的入口,并与自己的个人生活形成对照。那么,从这个意义上来看的话,私摄影作品就构成了某种“社会现象”的样本,为观者提供具有社会性意义、普遍性意义的参考。
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牛肠茂雄摄影作品+ D) a; |0 N/ W- A) J
从小身患顽疾的日本摄影家牛肠茂雄在《自我与他者》这个作品中用六十张人像照片,按照纵横两条线索,错综复杂地编织了一个复杂而精致的架构。从哇哇坠地的小婴儿,到从山坡上跑下来的少女、住院时候遇到的人,再到自己的朋友亲人,以及路上遇到的少年……他小心翼翼地将自己的肖像纳入这个关系网中。在这个摄影集的最后,他引用了社会学家E·戈夫曼的一句话,“有的人把世界看成是一个生机勃勃的东西,而有的人则通过一瞥、一转身、一个词语,把人置身其中的现实变成一种索然无味之物,结果,互相都以为另一个人的那种有效动机是不存在的”作为终结。显然,这不仅仅是一本单纯的摄影集,更是他对生命、自我、社会关系等一系列终极命题的思考。这样的思考并非只属于牛肠茂雄的某种独一无二的命题,而是所有人都可能要面对的问题。只要置身于社会之中就会在有意无意中规划这样的人生地图,设置自己的人生位置,选择相应的维持社会关系的方法,思考与他人相处的方式。那么当我们观看这样一本私摄影作品时,便不得不被卷入他建构起来的这个小宇宙,不得不跟随着他去思考“自我”与“他者”的关系。9 {- N) C$ W1 x/ p
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题府基之摄影作品7 ]# M2 q* e/ }6 }4 p
在题府基之的《家庭项目》这个作品中,题府基之也同样是用摄影的方式来认知自己与他人的关系,只是相比牛肠茂雄,他在这个作品中所划定的范围则相对小一点,只是用摄影的方式来审视自己紧密相关、无法摆脱却又难以认同的家人。这是一个完全可以用“混乱”来形容的生活,房间里到处散落着衣物、洗好的衣服、食品、坐垫、垃圾、物品……题府基之的家人就在这里面平静地生活。在他真实细致的记录中,我们不仅看到了一个关系复杂且紊乱的家庭、看到一个异于常识的生活方式,更看到了消费社会中人在欲望驱使下的异化状态。这样的真实记录,或者说是揭露,也传达了题府基之自己的态度,他并不喜欢自己的家人,长期处于与家人冷战的状态中。然而,这个私摄影项目,不仅让他看到了自己难以接受的一面,也让他找到了理解家人的途径,并以此重新建立起他与家人之间的关系。这样的作品无疑不是供消费者娱乐、享受的作品,而是在最普通的层面对观者提供某种刺痛式的读图经验,用最真实的方式促使观者对现代消费社会的问题进行思考。当然,只有观者付出了自己的思考,才有可能真正领会到他的作品的真意,才有可能真正受益于这个作品。
/ d: \9 a5 q2 J  D# g. O4 E可以肯定的是,私摄影绝不是局限于个人生活这个小圈子里的自娱自乐式的摄影行为,而是建立在对自我认知与确认基础上的一种具有重大社会意义的摄影行为。优秀的私摄影创作者往往是从自己生活乃至生命中最根本、最深刻的命题出发,以自己的生活为创作素材,以自己的生命困惑为“社会问题”的样本,对自我进行深刻的追问与探讨。它不是简单的公私对抗式的艺术行为,而是将个人作为社会的一个根本元素加以提取,是一种基于个人知识的社会样本。反过来,社会意义也好,社会责任也罢,这样的价值认定,并不是因为创作者宣告了某种意义,作品就有了意义,也不会因为创作者选取了某种社会题材,作品就具有了所谓的价值。因为价值和意义,都不可能是先于作品而存在的,其判断的标准是也只能是建立在作品本身。再者,任何艺术创作都不可能构成某种放之四海而皆准的答案与标准,而仅仅只能构成创作者个人的态度与观点,为他人提供某种参考。从这个角度上讲,私摄影或许可以视为艺术创作的某种根本状态。. [7 M% @: o2 T& t! d5 V
中国私摄影现状- E1 x* [2 d' N0 I0 k
接下来这一部分,与其说是谈论中国私摄影的现状,不如说是谈论中国私摄影的某个切面。在这里我希望能够将以上三个部分的分析结果落实在中国当下的私摄影创作中。
4 o- t. v! Z1 N# l正如前文所言,私摄影这个术语自从2006年被引入中国之后,十年间走过了一条逐渐扭曲的道路。其根本原因或许可以归结为“私”这个词语的暧昧表述。一直以来,私摄影被认为是一种与“公”相对的摄影表现,在确定这个术语的范围时,往往将“个人生活”、“私密”、“隐私”、“私人”等作为私摄影表现的内容。一旦“私密”、“隐私”、“私人”作为“公共”“公开”的对立面得到凸显,那么其具体的表现内容往往会脱逸出创作者的“个人生活”领域,进入到一个更为广泛且模糊的表现领域。譬如,“私”作为“公共”的对立面,既有“个人”的意思,又有不可公开的意思。如果仅仅作为“公共”的对立面提出的话,就涉及到具有个人性的一切领域,所有个人的摄影表现都可以被视为私摄影。这种无限扩散的范围所导致的结果便是这个定义的无法确定。如何确定摄影行为中的“公共”与“个人”?是从拍摄目的还是从行为主体上来确定?是不是所有摄影行为就可以因此而被简单粗暴地分为两种,一种是公摄影一种是私摄影呢?
9 C' ?5 y5 p; m+ q: F: P另一方面,“公”又往往被理解为“公开”,“公布”,那么在这个反作用力上又引申出另外一种理解,那就是一般不被公开的摄影行为就是私摄影行为,于是,带有情色、暴力等意味的摄影作品也都相应地被认为是私摄影。然而,“公开”的标准有是什么呢? 这也是一个无法明确界定的问题。除了私人意愿的不公开之外,政治指令上的不公开算不算呢?或者,摄影行为是否也可以因此而被简单划分为两个状态——可公开的与不可公开的呢?显然,这两种认知都不是建立在对“私摄影”实质内容的准确定位上,而是从“私摄影”这个字面表述引申出来的想象,从而导致了概念与实质的脱节,形成了某种架空式的理解与诠释。
$ Z7 v% Z' j8 Z% f概念是对既有现象的归纳总结,是先有现象后有概念。因此,不论“私摄影”这个“词语”形成了什么样的想象,当我们要谈论这个概念所代表的内容时,都还是要回到这个现象上来进行理解。基于以上三个部分的分析,我们基本上可以从拍摄内容与主题上确定私摄影的范围。从这个标准出发,我们可以发现,在中国,私摄影这种创作行为不仅没有因为“私摄影”这个词语的扭曲而消亡,反而有越来越多的摄影家开始自觉地进行带有私摄影性质的摄影创作。. t1 X5 C* |/ `
中国出现私摄影这种现象,其原因与美国、日本大同小异,也是建立在“旧的摄影观念的打破”与“摄影技术的普及”这两个条件上的。2000年之后,中国逐渐进入网络时代,融入全球化的潮流之中,在这个过程中,以往那种相对落后且封闭的信息媒介不断遭到冲击,新媒体成为了人们获得信息资讯的主要手段。人们可以相对轻松快捷地接触到世界上其他国家的信息。在这种情况下,新的摄影观念与影像信息不断进入中国,为中国摄影家所接受。于是,“纪实为王”这种报道摄影式的摄影观念开始遭到质疑,摄影表现日益呈现多元化现象。与此同时,很多摄影家也慢慢意识到摄影创作与个人意识的紧密关系。很多摄影记者、摄影从业人员厌倦了那种与自身关系不大的“我拍的摄影作品”,开始寻找与自己以及自己的生活紧密相关的视角和问题,创作以自我意识为主导的“我的摄影作品”。; x$ p1 Q% I$ R, n# Y/ R; k
在另一方面,中国经济的发展,数码时代的到来,让摄影在中国迅速得到普及,迎来了全民摄影的时代。摄影技术的便捷,让每个人都可以随时随地随心所欲地拍照,而网络媒体的发达,则为所有人提供了最方便的信息发布条件。不仅每个人都可以拍照,而且每个人都可以发表照片。这不仅为私摄影的出现提供了条件,更是拓展了私摄影表现的可能性。在这种情况下,中国私摄影表现呈现出来的是一种积极的、自觉式的创作行为。
$ a, D6 n8 q0 Z( z' b$ X不仅如此,私摄影所探讨的往往是与每一个人的自主性紧密相关的命题——对社会性自我的探讨。这是身处社会之中的每个人都必然遭遇的问题。“自我”是每个人理解这个世界、建立社会关系的根本出发点,是根植于人身上的必然性思考,因此,这种问题意识的产生,是超越时代和地域的。从这一点上讲,只要摄影的条件成熟,就必然会出现私摄影这样的表现行为。! \1 ~* V5 L5 @/ g
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黎朗摄影作品
, Z" {! H/ B( W* F在《三万零两百一十九天》这个作品中,摄影家黎朗用一种极具仪式性的摄影行为来表现自己与父亲的关系。黎朗很早就对那种旁观者式的拍摄行为产生质疑。他有意识地寻找与个人体验紧密相关的摄影题材。2009年冬天,他开始拍摄自己的父亲,将父亲的肖像、身体的影像以及与父亲相关的一些事物用摄影的方式保留下来。这组作品由26张照片组成,然而,他的摄影行为并没有停留在拍摄阶段,他花了三年的时间,将构成父亲生命的三万零两百一十九天,一天一天地按照日期书写在照片上。“在写的过程中,那种体验是任何没有去书写过的人完全没法理解的。随时都在面对一个非常抽象的数字,还原当时的场景的时候,从非常遥远的我父亲出生的那一天开始就在想象,这种想象完全是虚构的,渐渐是半虚构,半真实,最后到了一个特别清晰的真实场景,这种转换过程是非常奇怪的经历”。通过这种近乎苦行一般的书写,黎朗将自己的时间、情感、体验细密地融入到父亲的历史之中,用这样的方式重新与父亲产生关联。
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木格摄影作品* \3 |$ h! g6 s) `
如果说,黎朗用摄影与书写的方式重组父亲的历史的话,那么木格则是用《露》这个作品来想象那个即将到来的“父亲”身份。2009年之后,木格的生活面临一系列的变化,进入婚姻、妻子怀孕、女儿诞生,这或许是大多数家庭都必然要面对的事情,但是对于每一个面临身份转换的男人来说,这可能都是生命中最重要也是最具压力的变化。《露》这个作品以象征二人世界的两条金鱼的照片开始,到因受孕而导致的紧张迷茫、再到夫妻二人互相支持一起期待孩子的到来、然后慢慢接受孩子的存在并确立自己的身份,最后孩子诞生,一切归于平静,恢复正常生活。在这些照片中,隐隐透露着复杂的、难以言表的心理变化。木格在这里隔着镜头细细端详并想象着即将到来的生活与责任,慢慢消化心中一点点沉积下来的紧张,迎接那份命定的身份与使命。! ]7 z7 p& f9 a

8 B" p- R8 W7 s陈哲摄影作品
+ J4 x3 ?0 g" e" w在陈哲的《可承受的》中,影像所承受的不只是眼睛可见的表象,更承载了她在自伤事件中的所获得的某种立体而复杂的完整体验,既有伤口与疼痛,也有属于她自己的狂喜、快感与迷幻。她的这种对自我的观照并没有仅仅停留在自己的生命体验之中,而是促使她向外迈进了一步。在《蜜蜂》这个作品中,她用文字与影像记录了一群与自己有着类似经历的人,用90张照片和40组信札,将“在这宇宙里孑然一身”的个体组成了某种“扩大了的家庭”。
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陈文俊&江演媚摄影作品
2 _% {' E3 \/ x9 h而即便是最普通不过的家庭,事实上也时时刻刻都潜藏着某些隐秘的波澜。陈文俊与江演媚是在网络数码时代里成长起来的一对夫妻。从一开始,摄影便是他们互相沟通交流的一种工具。他们互相拍摄对方也互相成为对方镜头里关注的对象,这样的拍摄行为,不仅将他们紧紧地牵扯在一起,也在不知不觉中潜移默化地影响着对方。在长达数年的拍摄过程中,他们事无巨细地记录下了生活中的各种纷繁复杂,既包含了互相的感情,也容纳了互相的矛盾。2014年,当他们决定共同完成一组作品的时候,他们之间的矛盾也随之得到了激化。因为在这个时候,他们才互相发现对方都有一些价值观与自己不一样,而这种价值观上的差异所导致的矛盾,甚至让他们走到分手的境地。在这时候,摆在他们面前的已经不再是认同,而是尊重与包容。尊重并不是基于符号性认同的尊重,也不是因为对方与自己共属于同一个价值坐标的结果,而是在认识到对方异质性价值坐标的存在的同时,对对方授以实质性的接纳,不仅接纳对方的共同性,更是要接纳对方的“绝对特殊性”。这才有了《我与我》这个作品。在这里,“我与我”这个表述意味着他们不是鲁莽专制地把外在于自己的那个他者强制编入自我的符号体系之中,而是在充分认识到对方的非同质性之后的隐忍与宽容。7 a" d; u, z# E8 Q. T9 P( @% n
毋庸置疑,在中国,有私摄影创作经验的摄影家肯定还有很多,这四位创作者只是诸多优秀创作者中的一部分。不过,在他们的作品中,我们隐约能够看到中国私摄影表现的可能性与前景。他们中的任何一位都不是先给自己设定了“私摄影”的框架之后再进行创作的,他们都是从自身问题意识与生命困惑出发,自觉地向自己的生活抛射出来自自我的凝视,并用摄影的方式准确地捕捉下来,积极地让自己的生活成为一种艺术创作,并用自己的方式拓展摄影的新的疆域。而他们的创作同时也昭示着那些用来界定摄影行为的专用术语的无力,换言之,不管概念术语如何变化,都无法突出或掩盖摄影行为本身的活力与前景。因此,与其孜孜不倦地将自己套牢在某种标签化了的术语之中,不如抛弃术语所产生的魅惑,去发现摄影行为本身所具有的功效。
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