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毕赣 把电影拍给野鬼和风|特写

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发表于 2016-8-3 03:54 | 显示全部楼层 |阅读模式

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「欢迎大家来看我的电影,我的电影就像一场大雨,但你们不要带伞。我也说过自己拍电影都拍给野鬼和风。我没有期待。以后都保持这样的态度。」
《电影手册》则形容,毕贛创造了一种强有力的新魔幻现实主义,「有时令人费解,却刻刻让人着迷。」但他自己觉得,《路边野餐》「本质上没那么高级」,就是讲时间、讲离别和重逢。「讲普通人的感情,讲普通人的遗憾。」本文原载于2016年1月南方人物周刊
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小拿破仑
初中之前,毕赣还能在篮球队里占领优势(再后来他没长到1米7,被这个游戏排斥在外了)。一旦遇到僵持的比分,球队的人都会说,毕赣你来。投失败了毕赣承担,投成功了众人服气。在后来电影处女作《路边野餐》的创作过程中,他擅长扮演这样的角色:关键时刻,他是值得信赖的带头人。就好像《路边野餐》的录音师、好友梁凯形容的:毕赣啊,就是个“拿破仑”——个子小头很大,冷静,能蛊惑人心。
“你要告诉大家,肯定能赢得这场比赛。还要有毅力。”他并不害怕绝境,反而善于利用绝境,“之前我们在事情的里面,没有人能看得清,都在雾霾里,很浑浊。到了绝境以后反而可以看得清楚边缘,很清晰。大家知道那个地方过不去了,你还说过得去,那就是无条件信任你。”

●2015年11月21日,台北,毕赣带着《路边野餐》主创亮相第52届金马奖颁奖典礼
2014年,25岁的他有4万块,忽悠了一群朋友在老家贵州凯里拍《路边野餐》。按梁凯的形容,那段日子真是醉生梦死。凯里一个小房间里,每天毕赣给大家讲电影观、世界观以及两性观。有时他会使用作为导演的至上权力。他听到剧组的人偷偷摸摸又笃定地说,没错,这里要让老毕剪掉。他心里笑,“怎么可能。”
老是没钱,毕赣就告诉生活制片,“后天会有人打钱,后天没有,大后天就有了。”丁建国是他上学时系里的副主任,毕赣管他叫师父。拍戏钱用光了,师父就打一万块过来,过几天再打一万。
最重要的是,毕赣天天告诉剧组的人,“我们在做一件伟大的、没有其他人能完成的事。”

●毕赣
我是在一间暖气充足的办公室见到毕赣的。他戴着灰色围巾,下摆整整齐齐,一副带点学究气的细框圆眼镜架在鼻梁上,加上偏方正的脸型,整个人略显拘谨。他的表情淡淡的,音调毫无变化,藏着非常多的自信甚至是狂妄,以及他对电影的感情。“陈升(《路边野餐》男主角)真实生活的地方是梦幻的。但到了一个梦幻的地方,我把它拍得很写实,我觉得太美了。我想象不到别人能做出这样的事来。这就是电影的美感。我在一个镜头里表现过去的人、现在的人,还有以后的人,我觉得太美了。人生太美了,我跟他们这么说,他们也这么认为。最后他们被我打动的原因还是真诚,因为我真的这么认为。”
对电影美感的领悟是在一瞬间。高中时被《导盲犬小Q》打动,就在大学志愿表上填了编导专业。他在大学一个放映室遇到苏联导演塔可夫斯基的电影《潜行者》,看了十几分钟, 非常生气——导演,你能好好讲故事吗?他决定要写一篇东西来批判它。于是每天看一小段,连续看了20天。最后一天他高兴地去食堂吃饭,想说吃饱了就回去批判,吃着吃着突然感到“毛骨悚然”。然后他回到宿舍,把塔可夫斯基的所有电影看完了,从此知道了自己要拍什么。
他比同龄人平静得多。即便靠着处女作就在第52届金马奖拿了新导演奖,领奖时他也没太大感觉。颁奖礼上他碰到侯孝贤,侯孝贤上来拥抱他,轻轻说了句,“你会拍得越来越好。拍戏就记住真诚就行了。”后来有个集体采访,媒体问侯孝贤毕赣如何,侯孝贤指了指站在旁边的他:“看他人就知道。”那一刻,毕赣心一动,这才“真的得奖了”。
当然也有过沮丧时刻。2010年,在山西传媒学院念大二,他手捧厚厚一沓纸(只有前面一两页纸的梗概,后面全是空白),找到一个拥有拍摄器材的朋友说,你跟不跟我去拍电影?对方一看:我X剧本这么厚,那去吧。结果到了凯里,每天都不知道要干什么。副导演没办法,就把每场戏剪下来写在纸条上,贴在黑板上,每天逼着他拍一场戏。后来拍出了一部导演无法剪辑的作品《老虎》。
“我当时很伤心,对自己非常不认可。然后没去电视台实习,去了旁海县城的加油站工作,因为有个朋友在里面,我跟他都喜欢玩实况足球,就想着去一起打游戏。你知道在县城的加油站,晚上有很多卡车司机是睡在加油站外面,第二天又有很多小镇青年来加汽油加柴油。早上很早,我还在睡觉,一到7点就很多人敲门,所有人凶神恶煞地在喊:加油加油。我就对这两个词汇形成错觉。当时我每天想的都是《老虎》的剪辑,我怀疑自己,无法实现电影的美。然后突然在加油站里,每天早上有人喊加油,很梦幻。我当真受到很多鼓舞。”从此他就非常自信,“到今天为止,跟当时状态没有一点区别。”
在拍《路边野餐》之前,毕赣还打算在老家贵州凯里的山里做一个爆破员,“这工作可以跟空间有更多的互动。爆破的声音可以在山里回响。我制造了一个声音,但我躲得远远的,别人都不知道。”

●《路边野餐》剧照
片中那个40分钟的长镜头,他只拍了60分钟,两名车手,两辆摩托车,一辆搭摄影师,一辆搭录音师。资金的限制(电影前期共花了20万块),让这个镜头在大银幕上非常抖动。
“现场非常糟糕,你没有钱,还说你要拍震惊世界的长镜头,不是吹牛吗?但我一点都不害怕,对我来说就是一场实况足球而已。我不是在开玩笑哦。因为你要想着把球传到前场,你要想经过几次倒脚,是否要传一个长传,传给谁,哪个球员去接,你的大局观会被培养。要是50年前,中国电影人都打实况足球,大局观都会很强。至少不害怕。”
当下,未来,过去
凭借《路边野餐》,毕赣赢得第68届洛迦诺国际电影节“当代影人”竞赛单元的最佳新导演奖,又拿下第37届法国南特三大洲电影节最佳影片。影评人赵晋看出了他的野心,“他有一种很强的美学自觉,一种电影语言的自觉。他用空间性表现时间,把不同时间放在同一个40分钟的长镜头里,通过空间的调度完成时间的变化。他用电影语言思考电影的叙事方式。这点法国人一眼就看出来了。我们多数大陆导演根本就没这个东西。”
《电影手册》则形容,毕贛创造了一种强有力的新魔幻现实主义,“有时令人费解,却刻刻让人着迷。”但他自己觉得,《路边野餐》“本质上没那么高级”,就是讲时间、讲离别和重逢。“讲普通人的感情,讲普通人的遗憾。”

●《路边野餐》剧照
《路边野餐》的男主人公陈升因犯罪入狱多年,彼岸是逝去的母亲和爱人,此岸是视其为仇人的弟弟老歪。陈升想找回被老歪遗弃的小侄子卫卫,途经神秘村庄荡麦,陈升与过往人事重逢。
片子前半段描述现实,剪辑节奏“像宋词”,蒙太奇用得频繁,充满梦幻。后半段长镜头可能真的是一场梦,但内容写实。洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其短评中写道,“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径,以一个40分钟的长镜头,混合了主角的过去、当下与未来,在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路。”马克认为,“过去、当下与未来”正是暗合了影片开篇所引的《金刚经》。
“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”毕赣非常理解《金刚经》里的这句话。但他没法讲。
剧本最后陈升遇到了去世多年的母亲:到处是香蕉树,陈升看见一个穿着苗族服装的女人做蜡染。也许是他的母亲。但电影把这块剪掉了。毕赣觉得,在陈升唱完歌之后,情感已经经过了高点,他不能再有了。“我太累了。”他说,“陈升已经跟小侄子卫卫有一次遗憾了,跟前妻或者那个陌生人又有一次遗憾,再跟母亲有一次就太辛苦了。我不要让他那么辛苦。”他很认真地说,好像陈升真的存在。
他把自己写的诗放进了《路边野餐》。比如那句,“为了寻找你,我搬进鸟的眼睛,经常盯着路过的风。”
“诗为影片提供了一种神秘的画外音,在不同的观众中有不同的交汇处。我想用更高级的语言带领电影,这之间有种落差,非常过瘾,特别像幽默的东西,幽默就是落差带来的。”下一部影片《地球最后的夜晚》完成前,如果毕赣写诗太慢了,主角陈升也就写不出诗来了。在制造意象这件事上,陈升和毕赣是同步的。

●《路边野餐》剧照
其中一段长镜头跟着荡麦河往前走。洋洋在船上轻轻地背起导游词,那边岸上喜欢她的男孩卫卫(也许是那个长大后的侄子卫卫)一路跟着背。湿润绿色的山河裹着他们。镜头一路跟到镇上的理发店。陈升在这遇见一个陌生人(或者是他逝去的前妻张夕)。理发店长满黑色霉菌的墙上贴着过气日本女星的头像。陈升把小手电筒的光照进张夕的手掌心,皮肤泛着透明、精致的红光。“这就是我看到海豚的感觉。”陈升对张夕说。第一次拍,张夕就哭了。陈升也哭了。
“两位演员之前还说这段煽情,结果就哭了。这就是电影和文学的差别。”毕赣说。
电影最终关心的,都是时间
毕赣没有拍同龄人的故事,而是创作了中年男人陈升。他说,自己是在用孩子气讲述沉重的人生。
然而他童年的生活并不天真美满(有种说法是不幸的童年对作家是必须的,毕赣不以为然)。小时候父母老打架,剪刀易拉罐到处飞,家里的灯总在闪烁,让他感觉不适。后来,他把老闪烁的灯放到电影里,“特别有安全感,也不知道为什么。比如第一场,首先灯要闪起来我才有想法。到理发店,把灯闪起来再说。这是一个条件。”
后来父母离异,他跟父亲住了一段时间。父亲经常就拿个盆子煮了面条给他吃。他记得自己住的是一楼很潮湿的平房。《路边野餐》里有个小房子,门口是倾泻而下的黄色瀑布,他一看就很喜欢,“卫卫(《路边野餐》里的男孩)就应该住在那。我小名就叫卫卫。”

●《路边野餐》剧照
有时父亲干脆把小卫卫锁在家里。外婆从很远的地方来看他,打不开门,一个人在外面哭,再哭着走回去。
忍耐让他对时间敏感。“从小你那么孤单,总一个人,你明显知道时间在那儿。我在忍耐时间。我妈妈当时出去打工去了,一年回来一次,你想对一个孩子而言,一年是有多长,你得忍一年。所以你没办法不感受时间。”记忆中,他总在跟奶奶、外婆和妈妈道离别。实际上两家也就3公里距离,但对小孩而言,一公里都很远了啊。当母亲跟小卫卫说,我要跟你爸离婚了。毕赣说,等我到一年级,可以找到你了,你们再离。
他记忆中的空间感也是从凯里长出来的:去外婆家,他先走过一条马路,然后看到一个财经学校,学校对面有一个坡,上坡有一块水泥地,一直往上走,左拐,再经过整个半山腰,才到外婆家。外婆在做饭,要等一会才跟他说话。
毕赣的镜头从来不走向高潮,都是走向平静。没有因为苦难产生的优越感。
他没有恨过父亲,童年也不能伤害他。他的诗里写父亲:
散场后凯里下了大雨
比吃肉的白狗还急
他把配送的鞋带
搭在我的头顶
感觉遮了一点点雨
生命中对他有所关照的几乎是女性:奶奶、母亲、外婆,4个姑妈,4个姑妈的4个女儿,加上他们家的小狗欢欢。这导致他对女性有天然的信任,但在他的电影里,女性都不在场,属于已经离别的对象。
人生总有遗憾,他知道这个道理。于是有很多的不忍。他让陈升在理发店又遇到了前妻,并且送给她一张刻有李泰祥《告别》的磁带(曾经在迷雾袅绕的山间公路上,陈升说想唱首歌给妻子听)。“我想,哪怕已经离别了,他们也应该至少要再重逢一次吧。”他说。

●《路边野餐》剧照
这句看上去有些煽情的话,他说出来特别平静。我想起台湾影评人肥内的评价,“《路边野餐》所有大小行动段,都在于一步步走向平静,而非如一般电影将所有行动推向高峰以煽情的叙事走向。”
毕赣从没住在北京(他说这个城市太雄性了)。过去、现在、未来他都住在故乡凯里。凯里有湿气袅绕、雾气蒙蒙的山。他能感到时间流动。“有山就有很多树,树会变绿、会开花、会结果实。”在这样的地方,他就能做梦,层层叠叠的时间里,人从一个空间走入另一个空间,氛围蠢动,能闻到空气。
他明白自己的工作要镌刻什么。“电影最终关心的,都是时间。人世所有的遗憾,让我们体会到时间的意义。”
电影不是无病呻吟
人物周刊:你说选演员要看他们的面孔。“面孔”是什么意思?
毕赣:比如我们要找一个戴耳环很好看的人,我发现我奶奶的那个病友挺适合的。但实际上电影里我们根本不用她戴耳环。
人物周刊:《路边野餐》有老年人、中年人和青年人。但你没有像贾樟柯那样通过他们讲述时代。
毕赣:老医生和林爱人,陈升和张夕,卫卫和洋洋,他们不只是在长镜头里有过去、现在、未来,他们3个的关系也是过去、现在和未来。你知道,理发店的情节如果在商业片里,应该是很情欲的高潮,但我根本就不想拍有情欲的,不过她必须要性感,怎么性感?我电影前面已经讲了老医生用手电筒帮林爱人取暖的故事,当陈升把电筒光照到张夕手上的时候,透过光她的手是红色的,我觉得非常性感,我觉得这个举动就特别性感。时代对我来说不是线性的。我是片断性描述时代。比如老医生是90年代的人,他们用的是蓝屏手机。我下部电影,陈升还用这个翻盖的蓝屏手机写诗。

●《路边野餐》剧照
人物周刊:你今年才26岁,为什么会着迷“死亡”“离别”这样的主题?
毕赣:可能没有经历死亡才会去幻想这些东西。如果我到了70岁,可能会拍最平静的爱了,一点生死都没有。我可能就拍小孩去了,80岁我可能拍动画片去了。
人物周刊:这个戏的故事本身满沉重,但偶尔会觉得轻松。比如陈升讲他在监狱被打的情节(陈升叫一人师傅,就被打了,因为师傅在当地是狗的意思,当地人从狗身上学习了做爱体位)。
毕赣:陈升跟这个地方是不合时宜的,就像陈升在监狱依旧是不合时宜的。所以他才会闹这么大的笑话。
人物周刊:从那个长镜头看,你对空间也敏感。
毕赣: 观念决定了。就像那个长镜头,它没有用摇臂,我希望它是一个平凡的镜头,没有用GoPro像个人眼一样跟着他。你不知道它要干嘛,但你后来再回想会特别毛骨悚然。
人物周刊:那长镜头一开始是发生在马路上,突然转向一个小巷子(人还是在马路上),是技术问题吗?
毕赣:不是,我想跟大家开一个玩笑。首先是视角上,我就不希望大家跟着。我不希望大家看我的电影特别入迷。你真正入迷的是你当下的情绪,而不是我的电影。观众完全可以抽离,你可以抽离一下再观看,艺术就应该经得起分神。
人物周刊:电影前半段蒙太奇用得频繁。
毕赣:凯里的故事有蒙太奇存在的,像是梦靥。它会有一些观影障碍。那种障碍不一定是不好的。你要去花心思去体会它。我为什么要这样拍?比如我去我外婆家,都要经过一些路,你要走马路,不是说下了车你就能跟人说话。人家可能在办其他事情,我们得等一下。比如我外婆可能在做饭烧火,等会她才能过来跟你说话。这是我们凯里人,或者说我的生活方式。我希望我的生活方式跟我的电影是一样的。
人物周刊:洋洋在河上念起导游词,而不是诗歌,有点让人意外。
毕赣:电影不是无病呻吟,电影要有办法去抒情的。如果我让洋洋去念我的诗,就很矫情,而不是诗意。洋洋念他自己的导游词,说贵州的地理位置,说多久会下雨,就没有比那个更美的诗歌了,这也才是诗歌的意义。
人物周刊:为什么会用那么多伍佰的歌?
毕赣:长大了才发现伍佰的歌是那么现代,他对配器的讲究那么丰富,又那么现代。歌词那么土,情绪饱满,又不矫情。我拍《金刚经》时,结尾老歪(片中一个)要唱歌,我当时觉得必须用Beyond,Beyond才高级。然后谢理循(饰演老歪的演员)不喜欢。然后我就去翻他的手机,发现里面好多伍佰的歌。我就觉得他有他自己的世界,他有他的音乐。每个人都有自己的生活方式,我能做的不是旁观,而是参与进去。

●《路边野餐》剧照
人物周刊:角色不是完全被设计的?
毕赣:不是完全,我能体会他听这些歌的感受,在《金刚经》里他唱的是《痛哭的人》。在《路边野餐》里,他就是哼哼,也是痛苦的。
人物周刊:你怎么会对《金刚经》感兴趣?
毕赣:之前拍《老虎》时,我去我姑父家,地上刻了两个字叫“老歪”。我问老歪是谁,姑父说老歪是他一个很好的朋友,很早年就死了,他为了纪念这个朋友,就刻在了水泥地上。所以我就加进去老歪这个角色。姑父后来说,老歪要是能看到就好了。我就又拍了个电影《金刚经》。《金刚经》讲的是释迦牟尼跟须菩提的宇宙观。我把陈升作为释迦牟尼,老歪作为须菩提。但他们讨论的是虚无。后来我就去真的读了《金刚经》,发现对里面很多东西有疑惑,才写了《路边野餐》。

●《金刚经》
人物周刊:电影还有首插曲是李泰祥的《告别》,很动人。
毕赣:《告别》是我剧本里就写的。我觉得电影不需要有主题曲,但得有一首音乐。就像诗歌,要有音乐和电影呼应。我不希望是小众的抒情的音乐,而是更加宏大的、和人生有交辉的音乐。结果还没拍电影,李泰祥老师就去世了。这次回来,一个台湾的朋友发了一篇李泰祥老师的很早的采访,他说《告别》是在讲遗憾。我好感动。我们电影想表达的就是遗憾。
人物周刊:听说你经常在现场写剧本。
毕赣:我会改,原来的剧本最后大概只剩下三分之一。拍电影不是为了呈现一个结果。电影的时刻是存在于我当下拍摄的时刻。比如看见火车一归来,诶,我要用个火车,然后就拍。那个时刻是我自己的电影时刻,而电影客观成立的时刻才是剪辑的时刻。我的电影从不会有第二版本,这样挺不尊重电影,挺不尊重我自己。一个人想做什么只有一次机会,一种面貌。
人物周刊:有人评价你《路边》是新魔幻现实主义,电影上线的话,会不会担心观众说看不懂。
毕赣:不担心。他(看不懂的观众)陪他爸爸妈妈多好 。他也会浪费我的时间。我用了真心的。欢迎大家来看我的电影,我的电影就像一场大雨,但你们不要带伞。我也说过自己拍电影都拍给野鬼和风。我没有期待。以后都保持这样的态度。
本刊记者|钟瑜婷 实习记者|张笑晨 发自北京
编辑|郑廷鑫 rwzkwenhua@163.com




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