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文学的理由

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发表于 2016-5-2 00:37 | 显示全部楼层 |阅读模式

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高行健:文学的理由——在瑞典皇家科学院受颁诺贝尔文学奖的演讲

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我不知道是不是命运把我推上这讲坛,由种种机缘造成的这偶然,不妨称之为命运。上帝之有无且不去说,面对这不可知,我总心怀敬畏,虽然我一直自认是无神论者。

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一个人不可能成为神,更别说替代上帝,由超人来主宰这个世界,只能把这世界搅得更乱,更加糟糕。尼采之后的那一个世纪,人为的灾难在人类历史上留下了最黑暗的纪录。形形色色的超人,号称人民的领袖、国家的元首、民族的统帅,不惜动用一切暴力手段造成的罪行,绝非是一个极端自恋的哲学家那一番疯话可以比拟的。我不想滥用这文学的讲坛去奢谈政治和历史,仅仅藉这个机会发出一个作家纯然个人的声音。

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作家也同样是一个普通人,可能还更为敏感,而过于敏感的人也往往更为脆弱。一个作家不以人民的代言人或正义的化身说的话,那声音不能不微弱,然而,恰恰是这种个人的声音倒更为真实。
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这里,我想要说的是,文学也能是个人的声音,而且,从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌,或阶级与集团的代言,尽管可以动用传播手段,声势浩大,铺天盖地而来,可这样的文学也就丧失本性,不成其为文学,而变成权力和利益的代用品。

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这刚刚过去的一个世纪,文学恰恰面临这种不幸,而且较之以往的任何时代,留下的政治与权力的烙印更深,作家经受的迫害也更甚。文学要维护自身存在的理由而不成为政治的工具,不能不回到个人的声音,也因为文学首先是出自个人的感受,有感而发。这并不是说文学就一定脱离政治,或是文学就一定干预政治,有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向,诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新,弄成了保守与革命,把文学的问题统统变成进步与反动之争,都是意识形态在作怪。而意识形态一旦同权力结合在一起,变成现实的势力,那么文学与个人便一起遭殃。
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二十世纪的中国文学的劫难之所以一而再,再而三,乃至于弄得一度奄奄一息,正在于政治主宰文学,而文学革命和革命文学都同样将文学与个人置于死地。以革命的名义对中国传统文化的讨伐导致公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的,这百年来无以计数,中国历史上任何一个帝制朝代都无法与之相比,弄得中文的文学写作无比艰难,而创作自由更难谈及。

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作家倘若想要赢得思想的自由,除了沉默便是逃亡。而诉诸言语的作家,如果长时间无言,也如同自杀。逃避自杀与封杀,还要发出自己个人的声音的作家不能不逃亡。回顾文学史,从东方到西方莫不如此,从屈原到但丁,到乔伊斯,到托马斯.曼,到索忍尼辛,到一九八九年后中国知识分子成批的流亡,这也是诗人和作家还要保持自己的声音而不可避免的命运。
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在毛泽东实施全面专政的那些年代里,却连逃亡也不可能。曾经蔽护过封建时代文人的山林寺庙悉尽扫荡,私下偷偷写作得冒生命危险。一个人如果还想保持独立思考,只能自言自语,而且得十分隐秘。我应该说,正是在文学做不得的时候我才充分认识到其所以必要,是文学让人还保持人的意识。
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自言自语可以说是文学的起点,藉语言而交流则在其次。人把感受与思考注入到语言中,通过书写而诉诸文字,成为文学。当其时,没有任何功利的考虑,甚至想不到有朝一日能得以发表,却还要写,也因为从这书写中就已经得到快感,获得补偿,有所慰藉。我的长篇小说《灵山》正是在我的那些已严守自我审查的作品却还遭到查禁之时著手的,纯然为了排遣内心的寂寞,为自己而写,并不指望有可能发表。
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回顾我的写作经历,可以说,文学就其根本乃是人对自身价值的确认,书写其时便已得到肯定。文学首先诞生于作者自我满足的需要,有无社会效应则是作品完成之后的事,再说,这效应如何也不取决于作者的意愿。

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文学史上不少传世不朽的大作,作家生前都未曾得以发表,如果不在写作之时从中就已得到对自己的确认,又如何写得下去?中国文学史上最伟大的小说《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》的作者,这四大才子的生平如今同莎士比亚一样尚难查考,□留下了施耐庵的一篇自述,要不是如他所说,聊以自慰,又如何能将毕生的精力投入生前无偿的那宏篇钜制?现代小说的发端者卡夫卡和二十世纪最深沉的诗人费尔南多.毕索瓦不也如此?他们诉诸语言并非旨在改造这个世界,而且深知个人无能为力却还言说,这便是语言拥有的魅力。

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语言乃是人类文明最上乘的结晶,它如此精微,如此难以把握,如此透彻,又如此无孔不入,穿透人的感知,把人这感知的主体同对世界的认识联系起来。通过书写留下的文字又如此奇妙,令一个个孤立的个人,即使是不同的民族和不同的时代的人,也能得以沟通。文学书写和阅读的现时性同它拥有的永恒的精神价值也就这样联系在一起。
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我以为,现今一个作家刻意强调某一种民族文化总也有点可疑。就我的出生、使用的语言而言,中国的文化传统自然在我身上,而文化又总同语言密切相关,从而形成感知、思维和表述的某种较为稳定的特殊方式。但作家的创造性恰恰在这种语言说过了的地方方才开始,在这种语言尚未充分表述之处加以诉说。作为语言艺术的创造者没有必要给自己贴上个现成的一眼可辨认的民族标签。

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文学作品之超越国界,通过翻译又超越语种,进而越过地域和历史形成的某些特定的社会习俗和人际关系,深深透出的人性乃是人类普遍相通的。再说,一个当今的作家,谁都受过本民族文化之外的多重文化的影响,强调民族文化的特色如果不是出于旅游业广告的考虑,不免令人生疑。

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文学之超越意识形态,超越国界,也超越民族意识,如同个人的存在原本超越这样或那样的主义,人的生存状态总也大于对生存的论说与思辨。文学是对人的生存困境的普遍关照,没有禁忌。对文学的限定总来自文学之外,政治的,社会的,伦理的,习俗的,都企图把文学裁剪到各种框架里,好作为一种装饰。
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然而,文学既非权力的点缀,也非社会时尚的某种风雅,自有其价值判断,也即审美。同人的情感息息相关的审美是文学作品唯一不可免除的判断。诚然,这种判断也因人而异,也因为人的情感总出自不同的个人。然而,这种主观的审美判断又确有普遍可以认同的标准,人们通过文学薰陶而形成的鉴赏力,从阅读中重新体会到作者注入的诗意与美,崇高与可笑,悲悯与怪诞,与幽默与嘲讽,凡此种种。
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而诗意并非只来自抒情。作家无节制的自恋是一种幼稚病,诚然,初学写作时,人人难免。再说,抒情也有许许多多的层次,更高的境界不如冷眼静观。诗意便隐藏在这有距离的观注中。而这观注的目光如果也审视作家本人,同样凌驾于书中的人物和作者之上,成为作家的第三只眼,一个尽可能中性的目光,那么灾难与人世的垃圾便也经得起端详,在勾起痛苦、厌恶与恶心的同时,也唤醒悲悯、对生命的爱惜与眷恋之情。

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植根于人的情感的审美恐怕是不会过时的,虽然文学如同艺术,时髦年年在变。然而,文学的价值判断同时尚的区别就在于后者唯新是好,这也是市场的普遍运作的机制,书市也不例外。而作家的审美判断倘若也追随市场的行情,则无异于文学的自杀。尤其是现今这个号称消费的社会,我以为恰恰得诉诸一种冷的文学。

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十年前,我结束费时七年写成的《灵山》之后,写了一篇短文,就主张这样一种文学:
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「文学原本同政治无关,只是纯然个人的事情,一番观察,一种对经验的回顾,一些臆想和种种感受,某种心态的表达,兼以对思考的满足。」

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「所谓作家,无非是一个人自己在说话,在写作,他人可听可不听,可读可不读,作家既不是为民请命的英雄,也不值得作为偶像来崇拜,更不是罪人或民众的敌人,之所以有时竟跟著作品受难,只因为是他人的需要。当权势需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候,作家便成为一种牺牲品。而更为不幸的是,弄晕了的作家竟也以为当祭品是一大光荣。」

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「其实,作家同读者的关系无非是精神上的一种交流,彼此不必见面,不必交往,只通过作品得以沟通。文学作为人类活动尚免除不了的一种行为,读与写双方都自觉自愿。因此,文学对于大众不负有甚么义务。」
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「这种恢复了本性的文学,不妨称之为冷的文学。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。这种文学自然并非始于今日,只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗的压迫,现今还要对抗这消费社会商品价值观的浸淫,求其生存,首先得自甘寂寞。
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「作家倘从事这种写作,显然难以为生,不得不在写作之外另谋生计,因此,这种文学的写作,不能不说是一种奢侈,一种纯然精神上的满足。这种冷的文学能有幸出版而流传在世,只靠作者和他们的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未能出版,更别说造成甚么文学运动,或成为社会的明星。这类作家生活在社会的边缘和夹缝里,埋头从事这种当时并不指望报偿的精神活动,不求社会的认可,只自得其乐。」

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「冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学,是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学,一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学,不仅是作家的不幸,也该是这个民族的悲哀。」
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我居然在有生之年,有幸得到瑞典文学院给予的这巨大的荣誉与奖赏,这也得力于我在世界各地的朋友们多年来不计报酬,不辞辛苦,翻译、出版、演出和评介我的作品,在此我就不一一致谢了,因为这会是一个相当长的名单。

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我还应该感谢的是法国接纳了我,在这个以文学与艺术为荣的国家,我既赢得了自由创作的条件,也有我的读者和观众。我有幸并非那么孤单,虽然从事的是一种相当孤独的写作。

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我在这里还要说的是,生活并不是庆典,这世界也并不都像一百八十年来未有过战争如此和平的瑞典,新来临的这世纪并没有因为经历过上世纪的那许多浩劫就此免疫。记忆无法像生物的基因那样可以遗传。拥有智能的人类并不聪明到足以吸取教训,人的智能甚至有可能恶性发作而危及到人自身的存在。

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人类并非一定从进步走向进步。历史,这里我不得不说到人类的文明史,文明并非是递进的。从欧洲中世纪的停滞到亚洲大陆近代的衰败与混乱乃至二十世纪两次世界大战,杀人的手段也越来越高明,并不随同科学技术的进步人类就一定更趋文明。

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以一种科学主义来解释历史,或是以建立在虚幻的辩证法上的历史观来演绎,都未能说明人的行为。这一个多世纪以来对乌托邦的狂热和不断革命如今都尘埃落地,得以幸存的人难道不觉得苦涩?

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否定的否定并不一定达到肯定,革命并不就带来建树,对新世界的乌托邦以铲除旧世界作为前提,这种社会革命论也同样施加于文学,把这本是创造的园地变为战场,打倒前人,践踏文化传统,一切从零开始,唯新是好,文学的历史也被诠释为不断的颠覆。

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作家其实承担不了创世主的角色,也别自我膨胀为基督,弄得自己精神错乱变成狂人,也把现世变成幻觉,身外全成了炼狱,自然活不下去的。他人固然是地狱,这自我如果失控,何尝不也如此?弄得自己为未来当了祭品且不说,也要别人跟著牺牲。
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这二十世纪的历史不必匆匆去作结论,倘若还陷入在某种意识形态的框架的废墟里,这历史也是白写的,后人自会修正。

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作家也不是预言家,要紧的是活在当下,解除骗局,丢掉妄想,看清此时此刻,同时也审视自我。自我也一片混沌,在质疑这世界与他人的同时,不妨也回顾自己。灾难和压迫固然通常来自身外,而人自己的怯懦与慌乱也会加深痛苦,并给他人造成不幸。

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人类的行为如此费解,人对自身的认知尚难得清明,文学则不过是人对自身的观注,观审其时,多少萌发出一缕照亮自身的意识。

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文学并不旨在颠覆,而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多,或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。

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这新世纪业已来临,新不新先不去说,文学革命和革命文学随同意识形态的崩溃大抵该结束了。笼罩了一个多世纪的社会乌托邦的幻影已烟消云散,文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后,还得回到人的生存困境上来,而人类生存的这基本困境并没有多大改变,也依然是文学永恒的主题。

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这是个没有预言没有许诺的时代,我以为这倒不坏。作家作为先知和裁判的角色也该结束了,上一个世纪那许许多多的预言都成了骗局。对未来与其再去制造新的迷信,不如拭目以待。作家也不如回到见证人的地位,尽可能呈现真实。
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这并非说要文学等同于纪实。
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要知道,实录证词提供的事实如此之少,并且往往掩盖住酿成事件的原因和动机。而文学触及到真实的时候,从人的内心到事件的过程都能揭示无遗,这便是文学拥有的力量,如果作家如此这般去展示人生存的真实状况而不胡编乱造的话。

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作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低,这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然,何谓真实也众说纷纭,而触及真实的方法也因人而异,但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗,却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨,不过是某种意识形态下的某种文学批评的事,这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。
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对作家来说,面对真实与否,不仅仅是个创作方法的问题,同写作的态度也密切相关。笔下是否真实同时也意味下笔是否真诚,在这里,真实不仅仅是文学的价值判断,也同时具有伦理的涵义。作家并不承担道德教化的使命,既将大千世界各色人等悉尽展示,同时也将自我袒裎无遗,连人内心的隐秘也如是呈现,真实之于文学,对作家来说,几乎等同于伦理,而且是文学至高无上的伦理。

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那怕是文学的虚构,在写作态度严肃的作家手下,也照样以呈现人生的真实为前提,这也是古往今来那些不朽之作的生命力所在。正因为如此,希腊悲剧和莎士比亚永远也不会过时。

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文学并不只是对现实的摹写,它切入现实的表层,深深触及到现实的底蕴;它揭开假象,又高高凌驾于日常的表象之上,以宏观的视野来显示事态的来龙去脉。

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当然,文学也诉诸想像。然而,这种精神之旅并非胡说八道,脱离真实感受的想像,离开生活经验的根据去虚构,只能落得苍白无力。作者自己都不信服的作品也肯定打动不了读者。诚然,文学并非只诉诸日常生活的经验,作家也并不囿于亲身的经历,耳闻目睹以及在前人的文学作品中已经陈述过的,通过语言的载体也能化为自己的感受,这也是文学语言的魅力。

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如同咒语与祝福,语言拥有令人身心震荡的力量,语言的艺术便在于陈述者能把自己的感受传达给他人,而不仅仅是一种符号系统、一种语义建构,仅仅以语法结构而自行满足。如果忘了语言背后那说话的活人,对语义的演绎很容易变成智力游戏。

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语言不只是概念与观念的载体,同时还触动感觉和直觉,这也是符号和信息无法取代活人的言语的缘故。在说出的词语的背后,说话人的意愿与动机,声调与情绪,仅仅靠词义与修辞是无法尽言的。文学语言的涵义得由活人出声说出来才充分得以体现,因而也诉诸听觉,不只以作为思维的工具而自行完成。人之需要语言也不仅仅是传达意义,同时是对自身存在的倾听和确认。

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这里,不妨借用笛卡儿的话,对作家而言,也可以说:我表述故我在。而作家这我,可以是作家本人,或等同于叙述者,或变成书中的人物,既可以是他,也可以是你,这叙述者主体又一分为三。主语人称的确定是表达感知的起点,由此而形成不同的叙述方式。作家是在找寻他独特的叙述方式的过程中实现他的感知。
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我在小说中,以人称来取代通常的人物,又以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。而同一个人物用不同的人称来表述,造成的距离感也给演员的表演提供了更为广阔的内心的空间,我把不同人称的转换也引入到剧作法中。

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小说或戏剧作品都没有也不可能写完,轻而易举去宣布某种文学和艺术样式的死亡也是一种虚妄。

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与人类文明同时诞生的语言有如生命,如此奇妙,拥有的表现力也没有穷尽,作家的工作就在于发现并开拓这语言蕴藏的潜能。作家不是造物主,他既铲除不了这个世界,那怕这世界已如此陈旧。他也无力建立甚么新的理想的世界,那怕这现实世界如此怪诞而非人的智力可以理解,但他确实可以多多少少作出些新鲜的表述,在前人说过的地方还有可说的,或是在前人说完了的地方才开始说。
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对文学的颠覆是一种文学革命的空话。文学没有死亡,作家也是打不倒的。每一个作家在书架上都有他的位置,只要还有读者来阅读,他就活了。一个作家如果能在人类已如此丰盛的文学库存里留得下一本日后还可读的书该是莫大的慰藉。
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然而,文学,不论就作者的写作而言,还是就读者阅读而言,都□在此时此刻得以实现,并从中得趣。为未来写作如果不是故作姿态,也是自欺欺人。文学为的是生者,而且是对生者这当下的肯定。这永恒的当下,对个体生命的确认,才是文学之为文学而不可动摇的理由,如果要为这偌大的自在也寻求一个理由的话。
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不把写作作为谋生的手段的时候,或是写得得趣而忘了为甚么写作和为谁写作之时,这写作才变得充分必要,非写不可,文学便应运而生。文学如此非功利,正是文学的本性。文学写作变成一种职业是现代社会的分工并不美妙的结果,对作家来说,是个十足的苦果。
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尤其是现今面临的这时代,市场经济已无孔不入,书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场,别说孤零零一个作家,以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从于市场的压力,不落到制作文化产品的起步以满足时兴的口味而写作的话,不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜,而影视传媒推崇的与其说是作家,不如说作的是广告。写作的自由既不是恩赐的,也买不来,而首先来自作家自己内心的需要。
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说佛在你心中,不如说自由在心中,就看你用不用。你如果拿自由去换取别的甚么,自由这鸟儿就飞了,这就是自由的代价。

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作家所以不计报酬还写自己要写的,不仅是对自身的肯定,自然也是对社会的某种挑战。但这种挑战不是故作姿态,作家不必自我膨胀为英雄或斗士,再说英雄或斗士所以奋斗不是为了一个伟大的事业,便是要建立一番功勋,那都是文学作品之外的事情。作家如果对社会也有所挑战,不过是一番言语,而且得寄托在他作品的人物和情境中,否则只能有损于文学。文学并非愤怒的呐喊,而且还不能把个人的愤慨变成控诉。作家个人的情感只有化解在作品中而成为文学,才经得起时间的损耗,长久活下去。

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因而,作家对社会的挑战不如说是作品在挑战。能经久不朽的作品当然是对作者所处的时代和社会一个有力的回答。其人其事的喧嚣已荡然无存,唯有这作品中的声音还呼之即出,只要有读者还读的话。

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诚然,这种挑战改变不了社会,只不过是个人企图超越社会生态的一般限定,作出的一个并不起眼的姿态,但毕竟是多多少少不寻常的姿态,这也是做人的一点骄傲。人类的历史如果只由那不可知的规律左右,盲目的潮流来来去去,而听不到个人有些异样的声音,不免令人悲哀。从这个意义上说,文学正是对历史的补充。历史那巨大的规律不由分说施加于人之时,人也得留下自己的声音。人类不只有历史,也还留下了文学,这也是虚枉的人却也还保留的一点必要的自信。

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尊敬的院士们,我感谢你们把诺贝尔这奖给了文学,给了不回避人类的苦难,不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学。我感谢你们把这最有声誉的奖赏给了远离市场的炒作不受注意却值得一读的作品。同时,我也感谢瑞典文学院让我登上这举世注目的讲坛,听我这一席话,让一个脆弱的个人面对世界发出这一番通常未必能在公众传媒上听得到的微弱而不中听的声音。然而,我想,这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨。谢谢诸位给我这样一个机会。
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来源 高行健 | 2000-10-12

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高行健诺奖演讲:文学的理由
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我是一个讲故事的人

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莫言诺贝尔奖演讲全文

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尊敬的瑞典学院各位院士,女士们、先生们:6 m; I1 L( I7 _/ H, d

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通过电视或网络,我想在座的各位对遥远的高密东北乡,已经有了或多或少的了解。你们也许看到了我的九十岁的老父亲,看到了我的哥哥姐姐、我的妻子女儿,和我的一岁零四个月的外孙子。但是有一个此刻我最想念的人,我的母亲,你们永远无法看到了。我获奖后,很多人分享了我的光荣,但我的母亲却无法分享了。

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我母亲生于1922年,卒于1994年。她的骨灰,埋葬在村庄东边的桃园里。去年,一条铁路要从那儿穿过,我们不得不将她的坟墓迁移到距离村子更远的地方。掘开坟墓后,我们看到,棺木已经腐朽,母亲的骨殖,已经与泥土混为一体。我们只好象征性地挖起一些泥土,移到新的墓穴里。也就是从那一时刻起,我感到,我的母亲是大地的一部分,我站在大地上的诉说,就是对母亲的诉说。
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我是我母亲最小的孩子。
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我记忆中最早的一件事,是提着家里唯一的一把热水壶去公共食堂打开水。因为饥饿无力,失手将热水瓶打碎,我吓得要命,钻进草垛,一天没敢出来。傍晚的时候我听到母亲呼唤我的乳名,我从草垛里钻出来,以为会受到打骂,但母亲没有打我也没有骂我,只是抚摸着我的头,口中发出长长的叹息。

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我记忆中最痛苦的一件事,就是跟着母亲去集体的地理拣麦穗,看守麦田的人来了,拣麦穗的人纷纷逃跑,我母亲是小脚,跑不快,被捉住,那个身材高大的看守人煽了她一个耳光,她摇晃着身体跌倒在地,看守人没收了我们拣到的麦穗,吹着口哨扬长而去。我母亲嘴角流血,坐在地上,脸上那种绝望的神情深我终生难忘。多年之后,当那个看守麦田的人成为一个白发苍苍的老人,在集市上与我相逢,我冲上去想找他报仇,母亲拉住了我,平静的对我说:“儿子,那个打我的人,与这个老人,并不是一个人。”
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我记得最深刻的一件事是一个中秋节的中午,我们家难得的包了一顿饺子,每人只有一碗。正当我们吃饺子时,一个乞讨的老人来到了我们家门口,我端起半碗红薯干打发他,他却愤愤不平地说:“我是一个老人,你们吃饺子,却让我吃红薯干。你们的心是怎么长的?”我气急败坏的说:“我们一年也吃不了几次饺子,一人一小碗,连半饱都吃不了!给你红薯干就不错了,你要就要,不要就滚!”母亲训斥了我,然后端起她那半碗饺子,倒进了老人碗里。

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我最后悔的一件事,就是跟着母亲去卖白菜,有意无意的多算了一位买白菜的老人一毛钱。算完钱我就去了学校。当我放学回家时,看到很少流泪的母亲泪流满面。母亲并没有骂我,只是轻轻的说:“儿子,你让娘丢了脸。”
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我十几岁时,母亲患了严重的肺病,饥饿,病痛,劳累,使我们这个家庭陷入了困境,看不到光明和希望。我产生了一种强烈的不祥之兆,以为母亲随时都会自己寻短见。每当我劳动归来,一进大门就高喊母亲,听到她的回应,心中才感到一块石头落了地。如果一时听不到她的回应,我就心惊胆战,跑到厨房和磨坊里寻找。有一次找遍了所有的房间也没有见到母亲的身影,我便坐在了院子里大哭。这时母亲背着一捆柴草从外面走进来。她对我的哭很不满,但我又不能对她说出我的担忧。母亲看到我的心思,她说:“孩子你放心,尽管我活着没有一点乐趣,但只要阎王爷不叫我,我是不会去的。”
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我生来相貌丑陋,村子里很多人当面嘲笑我,学校里有几个性格霸蛮的同学甚至为此打我。我回家痛哭,母亲对我说:“儿子,你不丑,你不缺鼻子不缺眼,四肢健全,丑在哪里?而且只要你心存善良,多做好事,即便是丑也能变美。”后来我进入城市,有一些很有文化的人依然在背后甚至当面嘲弄我的相貌,我想起了母亲的话,便心平气和地向他们道歉。
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我母亲不识字,但对识字的人十分敬重。我们家生活困难,经常吃了上顿没下顿。但只要我对她提出买书买文具的要求,她总是会满足我。她是个勤劳的人,讨厌懒惰的孩子,但只要是我因为看书耽误了干活,她从来没批评过我。
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有一段时间,集市上来了一个说书人。我偷偷地跑去听书,忘记了她分配给我的活儿。为此,母亲批评了我,晚上当她就着一盏小油灯为家人赶制棉衣时,我忍不住把白天从说书人听来的故事复述给她听,起初她有些不耐烦,因为在她心目中说书人都是油嘴滑舌,不务正业的人,从他们嘴里冒不出好话来。但我复述的故事渐渐的吸引了她,以后每逢集日她便不再给我排活,默许我去集上听书。为了报答母亲的恩情,也为了向她炫耀我的记忆力,我会把白天听到的故事,绘声绘色地讲给她听。
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很快的,我就不满足复述说书人讲的故事了,我在复述的过程中不断的添油加醋,我会投我母亲所好,编造一些情节,有时候甚至改变故事的结局。我的听众也不仅仅是我的母亲,连我的姐姐,我的婶婶,我的奶奶都成为我的听众。我母亲在听完我的故事后,有时会忧心忡忡地,像是对我说,又像是自言自语:“儿啊,你长大后会成为一个什么人呢?难道要靠耍贫嘴吃饭吗?”
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我理解母亲的担忧,因为在村子里,一个贫嘴的孩子,是招人厌烦的,有时候还会给自己和家庭带来麻烦。我在小说《牛》里所写的那个因为话多被村子里厌恶的孩子,就有我童年时的影子。我母亲经常提醒我少说话,她希望我能做一个沉默寡言、安稳大方的孩子。但在我身上,却显露出极强的说话能力和极大的说话欲望,这无疑是极大的危险,但我说的故事的能力,又带给了她愉悦,这使他陷入深深的矛盾之中。

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俗话说“江山易改、本性难移”,尽管我有父母亲的谆谆教导,但我并没有改掉我喜欢说话的天性,这使得我的名字“莫言”,很像对自己的讽刺。

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我小学未毕业即辍学,因为年幼体弱,干不了重活,只好到荒草滩上去放牧牛羊。当我牵着牛羊从学校门前路过,看到昔日的同学在校园里打打闹闹,我心中充满悲凉,深深地体会到一个人,哪怕是一个孩子,离开群体后的痛苦。

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到了荒滩上,我把牛羊放开,让它们自己吃草。蓝天如海,草地一望无际,周围看不到一个人影,没有人的声音,只有鸟儿在天上鸣叫。我感到很孤独,很寂寞,心里空空荡荡。有时候,我躺在草地上,望着天上懒洋洋地飘动着的白云,脑海里便浮现出许多莫名其妙的幻象。我们那地方流传着许多狐狸变成美女的故事,我幻想着能有一个狐狸变成美女与我来作伴放牛,但她始终没有出现。但有一次,一只火红色的狐狸从我面前的草丛中跳出来时,我被吓得一屁股蹲在地上。狐狸跑没了踪影,我还在那里颤抖。有时候我会蹲在牛的身旁,看着湛蓝的牛眼和牛眼中的我的倒影。有时候我会模仿着鸟儿的叫声试图与天上的鸟儿对话,有时候我会对一棵树诉说心声。但鸟儿不理我,树也不理我。许多年后,当我成为一个小说家,当年的许多幻想,都被我写进了小说。很多人夸我想象力丰富,有一些文学爱好者,希望我能告诉他们培养想象力的秘诀,对此,我只能报以苦笑。

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就像中国的先贤老子所说的那样:“福兮祸之所伏,福祸福所倚”,我童年辍学,饱受饥饿、孤独、无书可读之苦,但我因此也像我们的前辈作家沈从文那样,及早地开始阅读社会人生这本大书。前面所提到的到集市上去听说数人说书,仅仅是这本大书中的一页。

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辍学之后,我混迹于成人之中,开始了“用耳朵阅读”的漫长生涯。二百多年前,我的故乡曾出了一个讲故事的伟大天才——蒲松龄,我们村里的许多人,包括我,都是他的传人。我在集体劳动的田间地头,在生产队的牛棚马厩,在我爷爷奶奶的热炕头上,甚至在摇摇晃晃地进行着的牛车社,聆听了许许多多神鬼故事,历史传奇,逸闻趣事,这些故事都与当地的自然环境,家庭历史紧密联系在一起,使我产生了强烈的现实感。

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我做梦也想不到有朝一日这些东西会成为我的写作素材,我当时只是一个迷恋故事的孩子,醉心地聆听着人们的讲述。那时我是一个绝对的有神论者,我相信万物都有灵性,我见到一棵大树会肃然起敬。我看到一只鸟会感到它随时会变化成人,我遇到一个陌生人,也会怀疑他是一个动物变化而成。每当夜晚我从生产队的记工房回家时,无边的恐惧便包围了我,为了壮胆,我一边奔跑一边大声歌唱。那时我正处在变声期,嗓音嘶哑,声调难听,我的歌唱,是对我的乡亲们的一种折磨。
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我在故乡生活了二十一年,期间离家最远的是乘火车去了一次青岛,还差点迷失在木材厂的巨大木材之间,以至于我母亲问我去青岛看到了什么风景时,我沮丧地告诉她:什么都没看到,只看到了一堆堆的木头。但也就是这次青岛之行,使我产生了想离开故乡到外边去看世界的强烈愿望。
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1976 年2 月,我应征入伍,背着我母亲卖掉结婚时的首饰帮我购买的四本《中国通史简编》,走出了高密东北乡这个既让我爱又让我恨的地方,开始了我人生的重要时期。我必须承认,如果没有30 多年来中国社会的巨大发展与进步,如果没有改革开放,也不会有我这样一个作家。
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在军营的枯燥生活中,我迎来了八十年代的思想解放和文学热潮,我从一个用耳朵聆听故事,用嘴巴讲述故事的孩子,开始尝试用笔来讲述故事。起初的道路并不平坦,我那时并没有意识到我二十多年的农村生活经验是文学的富矿,那时我以为文学就是写好人好事,就是写英雄模范,所以,尽管也发表了几篇作品,但文学价值很低。
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1984年秋,我考入解放军艺术学院文学系。在我的恩师著名作家徐怀中的启发指导下,我写出了《秋水》、《枯河》、《透明的红萝卜》、《红高粱》等一批中短篇小说。在《秋水》这篇小说里,第一次出现了“高密东北乡”这个字眼,从此,就如同一个四处游荡的农民有了一片土地,我这样一个文学的流浪汉,终于有了一个可以安身立命的场所。我必须承认,在创建我的文学领地“高密东北乡”的过程中,美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。我对他们的阅读并不认真,但他们开天辟地的豪迈精神激励了我,使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。一个人在日常生活中应该谦卑退让,但在文学创作中,必须颐指气使,独断专行。我追随在这两位大师身后两年,即意识到,必须尽快地逃离他们,我在一篇文章中写道:他们是两座灼热的火炉,而我是冰块,如果离他们太近,会被他们蒸发掉。根据我的体会,一个作家之所以会受到某一位作家的影响,其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。正所谓“心有灵犀一点通”。所以,尽管我没有很好地去读他们的书,但只读过几页,我就明白了他们干了什么,也明白了他们是怎样干的,随即我也就明白了我该干什么和我该怎样干。
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我该干的事情其实很简单,那就是用自己的方式,讲自己的故事。我的方式,就是我所熟知的集市说书人的方式,就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式。坦率地说,讲述的时候,我没有想到谁会是我的听众,也许我的听众就是那些如我母亲一样的人,也许我的听众就是我自己,我自己的故事,起初就是我的亲身经历,譬如《枯河》中那个遭受痛打的孩子,譬如《透明的红萝卜》中那个自始至终一言不发的孩子。我的确曾因为干过一件错事而受到过父亲的痛打,我也的确曾在桥梁工地上为铁匠师傅拉过风箱。(励志演讲  www.lz13.cn)当然,个人的经历无论多么奇特也不可能原封不动地写进小说,小说必须虚构,必须想象。很多朋友说《透明的红萝卜》是我最好的小说,对此我不反驳,也不认同,但我认为《透明的红萝卜》是我的作品中最有象征性、最意味深长的一部。那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子,是我全部小说的灵魂,尽管在后来的小说里,我写了很多的人物,但没有一个人物,比他更贴近我的灵魂。或者可以说,一个作家所塑造的若干人物中,总有一个领头的,这个沉默的孩子就是一个领头的,他一言不发,但却有力地领导着形形色色的人物,在高密东北乡这个舞台上,尽情地表演。
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自己的故事总是有限的,讲完了自己的故事,就必须讲他人的故事。于是,我的亲人们的故事,我的村人们的故事,以及我从老人们口中听到过的祖先们的故事,就像听到集合令的士兵一样,从我的记忆深处涌出来。他们用期盼的目光看着我,等待着我去写他们。我的爷爷、奶奶、父亲、母亲、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女儿,都在我的作品里出现过,还有很多的我们高密东北乡的乡亲,也都在我的小说里露过面。当然,我对他们,都进行了文学化的处理,使他们超越了他们自身,成为文学中的人物。

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我最新的小说《蛙》中,就出现了我姑姑的形象。因为我获得诺贝尔奖,许多记者到她家采访,起初她还很耐心地回答提问,但很快便不胜其烦,跑到县城里她儿子家躲起来了。姑姑确实是我写《蛙》时的模特,但小说中的姑姑,与现实生活中的姑姑有着天壤之别。小说中的姑姑专横跋扈,有时简直像个女匪,现实中的姑姑和善开朗,是一个标准的贤妻良母。现实中的姑姑晚年生活幸福美满,小说中的姑姑到了晚年却因为心灵的巨大痛苦患上了失眠症,身披黑袍,像个幽灵一样在暗夜中游荡。我感谢姑姑的宽容,她没有因为我在小说中把她写成那样而生气;我也十分敬佩我姑姑的明智,她正确地理解了小说中人物与现实中人物的复杂关系。

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母亲去世后,我悲痛万分,决定写一部书献给她。这就是那本《丰乳肥臀》。因为胸有成竹,因为情感充盈,仅用了83 天,我便写出了这部长达50 万字的小说的初稿。
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在《丰乳肥臀》这本书里,我肆无忌惮地使用了与我母亲的亲身经历有关的素材,但书中的母亲情感方面的经历,则是虚构或取材于高密东北乡诸多母亲的经历。在这本书的卷前语上,我写下了“献给母亲在天之灵”的话,但这本书,实际上是献给天下母亲的,这是我狂妄的野心,就像我希望把小小的“高密东北乡”写成中国乃至世界的缩影一样。

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作家的创作过程各有特色,我每本书的构思与灵感触发也都不尽相同。有的小说起源于梦境,譬如《透明的红萝卜》,有的小说则发端于现实生活中发生的事件——譬如《天堂蒜薹之歌》。但无论是起源于梦境还是发端于现实,最后都必须和个人的经验相结合,才有可能变成一部具有鲜明个性的,用无数生动细节塑造出了典型人物的、语言丰富多彩、结构匠心独运的文学作品。有必要特别提及的是,在《天堂蒜薹之歌》中,我让一个真正的说书人登场,并在书中扮演了十分重要的角色。我十分抱歉地使用了这个说书人真实姓名,当然,他在书中的所有行为都是虚构。在我的写作中,出现过多次这样的现象,写作之初,我使用他们的真实姓名,希望能借此获得一种亲近感,但作品完成之后,我想为他们改换姓名时却感到已经不可能了,因此

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也发生过与我小说中人物同名者找到我父亲发泄不满的事情,我父亲替我向他们道歉,但同时又开导他们不要当真。我父亲说:“他在《红高粱》中,第一句就说‘我父亲这个土匪种’,我都不在意你们还在意什么?”
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我在写作《天堂蒜薹之歌》这类逼近社会现实的小说时,面对着的最大问题,其实不是我敢不敢对社会上的黑暗现象进行批评,而是这燃烧的激情和愤怒会让政治压倒文学,使这部小说变成一个社会事件的纪实报告。小说家是社会中人,他自然有自己的立场和观点,但小说家在写作时,必须站在人的立场上,把所有的人都当做人来写。只有这样,文学才能发端事件但超越事件,关心政治但大于政治。
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可能是因为我经历过长期的艰难生活,使我对人性有较为深刻的了解。我知道真正的勇敢是什么,也明白真正的悲悯是什么。我知道,每个人心中都有一片难用是非善恶准确定性的朦胧地带,而这片地带,正是文学家施展才华的广阔天地。只要是准确地、生动地描写了这个充满矛盾的朦胧地带的作品,也就必然地超越了政治并具备了优秀文学的品质。

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喋喋不休地讲述自己的作品是令人厌烦的,但我的人生是与我的作品紧密相连的,不讲作品,我感到无从下嘴,所以还得请各位原谅。

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在我的早期作品中,我作为一个现代的说书人,是隐藏在文本背后的,但从《檀香刑》这部小说开始,我终于从后台跳到了前台。如果说我早期的作品是自言自语,目无读者,从这本书开始,我感觉到自己是站在一个广场上,面对着许多听众,绘声绘色地讲述。这是世界小说的传统,更是中国小说的传统。我也曾积极地向西方的现代派小说学习,也曾经玩弄过形形色色的叙事花样,但我最终回归了传统。当然,这种回归,不是一成不变的回归,《檀香刑》和之后的小说,是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新,基本上都是这种混合的产物。不仅仅是本国文学传统与外国小说技巧的混合,也是小说与其他的艺术门类的混合,就像《檀香刑》是与民间戏曲的混合,就像我早期的一些小说从美术、音乐、甚至杂技中汲取了营养一样。
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最后,请允许我再讲一下我的《生死疲劳》。这个书名来自佛教经典,据我所知,为翻译这个书名,各国的翻译家都很头痛。我对佛教经典并没有深入研究,对佛教的理解自然十分肤浅,之所以以此为题,是因为我觉得佛教的许多基本思想,是真正的宇宙意识,人世中许多纷争,在佛家的眼里,是毫无意义的。这样一种至高眼界下的人世,显得十分可悲。当然,我没有把这本书写成布道词,我写的还是人的命运与人的情感,人的局限与人的宽容,以及人为追求幸福、坚持自己的信念所做出的努力与牺牲。小说中那位以一己之身与时代潮流对抗的蓝脸,在我心目中是一位真正的英雄。这个人物的原型,是我们邻村的一位农民,我童年时,经常看到他推着一辆吱吱作响的木轮车,从我家门前的道路上通过。给他拉车的,是一头瘸腿的毛驴,为他牵驴的,是他小脚的妻子。这个奇怪的劳动组合,在当时的集体化社会里,显得那么古怪和不合时宜,在我们这些孩子的眼里,也把他们看成是逆历史潮流而动的小丑,以至于当他们从街上经过时,我们会充满义愤地朝他们投掷石块。事过多年,当我拿起笔来写作时,这个人物,这个画面,便浮现在我的脑海中。我知道,我总有一天会为他写一本书,我迟早要把他的故事讲给天下人听,但一直到了2005年,当我在一座庙宇里看到“六道轮回”的壁画时,才明白了讲述这个故事的正确方法。

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我获得诺贝尔文学奖后,引发了一些争议。起初,我还以为大家争议的对象是我,渐渐的,我感到这个被争议的对象,是一个与我毫不相关的人。我如同一个看戏人,看着众人的表演。我看到那个得奖人身上落满了花朵,也被掷上了石块、泼上了污水。我生怕他被打垮,但他微笑着从花朵和石块中钻出来,擦干净身上的脏水,坦然地站在一边,对着众人说:
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对一个作家来说,最好的说话方式是写作。我该说的话都写进了我的作品里。用嘴说出的话随风而散,用笔写出的话永不磨灭。我希望你们能耐心地读一下我的书,当然,我没有资格强迫你们读我的书。即便你们读了我的书,我也不期望你们能改变对我的看法,世界上还没有一个作家,能让所有的读者都喜欢他。在当今这样的时代里,更是如此。
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尽管我什么都不想说,但在今天这样的场合我必须说话,那我就简单地再说几句。
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我是一个讲故事的人,我还是要给你们讲故事。
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上世纪六十年代,我上小学三年级的时候,学校里组织我们去参观一个苦难展览,我们在老师的引领下放声大哭。为了能让老师看到我的表现,我舍不得擦去脸上的泪水。我看到有几位同学悄悄地将唾沫抹到脸上冒充泪水。我还看到在一片真哭假哭的同学之间,有一位同学,脸上没有一滴泪,嘴巴里没有一点声音,也没有用手掩面。他睁着大眼看着我们,眼睛里流露出惊讶或者是困惑的神情。事后,我向老师报告了这位同学的行为。为此,学校给了这位同学一个警告处分。

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多年之后,当我因自己的告密向老师忏悔时,老师说,那天来找他说这件事的,有十几个同学。这位同学十几年前就已去世,每当想起他,我就深感歉疚。这件事让我悟到一个道理,那就是:当众人都哭时,应该允许有的人不哭。当哭成为一种表演时,更应该允许有的人不哭。
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我再讲一个故事:三十多年前,我还在部队工作。有一天晚上,我在办公室看书,有一位老长官推门进来,看了一眼我对面的位置,自言自语道:“噢,没有人?”我随即站起来,高声说:“难道我不是人吗?”那位老长官被我顶得面红耳赤,尴尬而退。为此事,我洋洋得意了许久,以为自己是个英勇的斗士,但事过多年后,我却为此深感内疚。
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请允许我讲最后一个故事,这是许多年前我爷爷讲给我听过的:有八个外出打工的泥瓦匠,为避一场暴风雨,躲进了一座破庙。外边的雷声一阵紧似一阵,一个个的火球,在庙门外滚来滚去,空中似乎还有吱吱的龙叫声。众人都胆战心惊,面如土色。有一个人说:“我们八个人中,必定一个人干过伤天害理的坏事,谁干过坏事,就自己走出庙接受惩罚吧,免得让好人受到牵连。”自然没有人愿意出去。又有人提议道:“既然大家都不想出去,那我们就将自己的草帽往外抛吧,谁的草帽被刮出庙门,就说明谁干了坏事,那就请他出去接受惩罚。”

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于是大家就将自己的草帽往庙门外抛,七个人的草帽被刮回了庙内,只有一个人的草帽被卷了出去。大家就催这个人出去受罚,他自然不愿出去,众人便将他抬起来扔出了庙门。故事的结局我估计大家都猜到了——那个人刚被扔出庙门,那座破庙轰然坍塌。

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我是一个讲故事的人。
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因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。
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我获奖后发生了很多精彩的故事,这些故事,让我坚信真理和正义是存在的。

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今后的岁月里,我将继续讲我的故事。
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谢谢大家!
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